I.
„With me poetry has been not a purpose, but a passion“ (1984a: 18)[1], so beschreibt der US-amerikanische, zeitweise in Großbritannien sozialisierte Gruselautor Edgar Allan Poe 1845 im Vorwort zu The Raven and other Poems sein Verhältnis zur Poesie. Die Aussage wird von einem Arbeitgeber gestützt, wenn dieser den Poeten mit einem Hohenpriester, seine Beziehung zum Schreiben mit Religion gleichsetzt.[2] Poes Literatur gilt i.a. als ein Versprechen für Horror und Düsternis, für Rätsel und Spannung. Seine Erzählungen, zumeist Horror- oder Detektivgeschichten, lassen unvermittelt den Autor erkennen, denn sie sind allesamt Poe-typisch. Poe schrieb auch Literaturgeschichte, u.a. mit einem Begriff, der seither eine ganze Literatursparte ins Leben rief. Die Bezeichnung Detektiv (‘detective’) für den Ermittler im Verbrechensgeschehen findet sich erstmals in Poes The Murders in the Rue Morgue: „At the time Poe wrote, the word detective did not exist in English“[3]. Stets steht die enge Verbindung zwischen Poes Œuvre und seiner bewegten Biographie im Raume[4], so tragen seine Helden das Siegel des Autors – dies demonstrieren die oft komplexen, Kultur und Tradition vermittelnden Gedankenzüge, die skurrilen Aktionen und nicht weniger die Physiognomie der Figuren.
So gelingt es Poe, sich in Szene zu setzen, wobei er mit den Protagonisten und der Erzählung eine düstere Einheit bildet, die auf textlicher Metaebene zuweilen sozialkritisch, zuweilen ethisch dem Publikum vorgeführt, reflektiert oder kritisiert wird. In seinem Gedicht ʻAloneʼ hält der Autor seinen, aus seiner Sicht angeborenen, Sonderstatus fest: „From childhood’s hour I have not been / As others were – I have not seen / As others saw – I could not bring / My passions from a common spring -“ (1984a: 60) So ‘lebt’ Poe in seinen Texten „under the guises of his melancholic, neurasthenic, hallucinated, mad and half-mad protagonists: [als] Roderick Usher, Egaeus, William Wilson, Cornelius Wyatt, Montresor“[5]. Sein Leben beschreibt sich im Kampf, in Unsicherheit und Wechsel, in Heimatlosigkeit, Einsamkeit, Armut und Krankheit.
II.
In Poes Existenz ereignet sich Resilienz am laufenden Band und spiegelt sich in seinem literarischen Werk wieder. Seine Texte kreisen um ʻSterbenʼ und ʻTodʼ, aktuelle Themen seiner Zeit, wobei er sichtlich auf den Zusammenhang um die Sterbe- und Todesvorstellungen aus viktorianischer Zeit zurückgreift. Hier greifen eigene Lebenserfahrungen und Phantasie ineinander und reflektieren das viktorianische Verhältnis zum ʻrichtigenʼ und ʻfalschenʼ Tod, wobei die Form des Sterbens nach sozialer Schicht, Religionszugehörigkeit oder Geschlecht geordnet eine jeweils eigene Perspektive kannte. Die gängigen Vor- und Darstellungen von Tod und Sterben entsprachen tradiertem Wissen und wurden weder romantisch verklärt noch religiös beschönigt; es zeigte sich dafür eine deutliche Dichotomie zwischen einem ʻgutenʼ und einem ʻschlechtenʼ Tod. „[A] vast body of devotional literature known as ars moriendi, the art of dying, taught people how to die well, since dying was seen as a test of both courage and virtue, and a good death might go some way to compensate for a less worthy life.“[6]
Auch die unterschiedlichen Denominationen hielten an der zweigeteilten Sterbevorstellung fest – aus unterschiedlichen Beweggründen. Während von römisch-katholischer Seite Konzepte wie das Fegefeuer die Menschen dazu anhielten, in regelmäßigem Gebet und Meditation ein opferbereites Leben zu führen und schließlich durch Beichte und Absolution (Krankensalbung bzw. Letzte Ölung) göttliche Gnade zu erfahren, sahen sich die Gläubigen im protestantischen Glauben (im Verständnis durch Jesu Leiden und Tod bereits der Erlösung gewiss bzw. im calvinistisch-reformierten Sinne durch die Prädestination augenscheinlich ʻvorbestimmtʼ) nüchternen Sterbepraktiken gegenüber, wobei die katholisch hervorgehobene Funktion des Priesters und Seelsorgers sich in Richtung der betenden Angehörigen und Nachbarn verschoben und die Dichotomie zwischen Himmel und Hölle sich verstärkt hatte. Jeremy Taylor, anglikanischer Bischof von Down und Connor (Irland), unterstrich in seinem Werk The Rule and Exercises of Holy Dying (1651) das Vorbild Jesu Christi am Kreuz und die direkte Beziehung zwischen Sünde und Leid, d.h. das Leiden als gerechte Strafe für Sünde und Schuld, das es auszuhalten gilt, um am Ende die Krone des Lebens zu erlangen: „’Sickness … is that agony in which men are tried for a crown.’“[7]
Sorgte auch das Zeitalter der Aufklärung für einen Rückgang der (ursprünglich mittelalterlichen) ars moriendi-Tradition, so hält Patricia Jalland fest, dass gerade mit der Evangelikalenbewegung eine diesbezügliche Wiederbelebung stattfand: „the Evangelical movement […] restored the seventeenth-century emphasis on spiritual piety“.[8] Aus Sicht der Evangelikalen – schließlich hatte die Bewegung gerade in den USA einen immensen Einfluss auf weite, auch nicht ausgewiesen religiöse oder intensiv in evangelikalem Denken wurzelnde Gesellschaftskreise, auf gesellschaftliche Normen und Werte – verstanden als eine „Prüfung der Glaubensstärke“[9], folgte der ʻgute Todʼ genauen Regeln und Vorstellungen. So wurde schließlich die Vorstellung vom ʻguten Todʼ (und dem entsprechenden Zustand der Seele der Sterbenden), der vorbereitet, im Kreise der Lieben, im geschützten Raum eines Zuhauses stattzufinden hatte, auch außerhalb der Glaubensgemeinschaft propagiert. Im Idealfall hatte der Tod für Anhänger der Evangelikalenbewegung keinen besonderen Schrecken, im familiären Ambiente in der Gewissheit der Glaubenserfüllung fühlten sie sich in Gottes Vorsehung aufgehoben und getröstet. Eine besonders intensive literarisch-fiktionale Demonstration viktorianischer Sterbe- und Todesvorstellungen führt in England Charles Dickens 1843 in seiner Weihnachtsgeschichte A Christmas Carol an der Läuterung der Figur des kaltherzigen Ebenezer Scrooge vor.
Der ʻschlechteʼ Tod, das Gegenbild zum ʻgutenʼ, geschah plötzlich, ohne Sühne bzw. geistliche Vorbereitung, was den Zustand des ewigen Höllenfeuers in Aussicht stellte, wobei viktorianische Theologie und Gesellschaft eine Abstufung innerhalb jenes ʻschlechtenʼ Todes vorsahen: zur Unzeit (unvorbereitet, in frühen Lebensjahren), ohne Abschied oder Auffinden des Leichnams, um diesen bestatten zu können (vom familiären Umfeld getrennt, auf Reisen oder nach Schiffbruch) oder im schlimmsten Falle durch Suizid.
III.
Poe drehte den Spieß um und konzentrierte sich auf diejenigen, die andere zum Tod befördern, Mörder, deren krude Psyche er herausstellte und das ʻkrankeʼ Tun zum Thema seines Schreibens machte und es im Detail ausführte, ganz im Sinne der Charakterisierung von Stern und Gross: „American literature is a rebellious and iconoclastic body of art. The Puritan rebelled against the Anglican, the deist against the Puritan, the romantic against aspects of deism, the naturalist against aspects of romanticism, the symbolist against aspects of naturalism. In each case the rebellion was greeted with cries of outrage and prophecies of doom. […] there is a deeper nay-saying that characterizes American literature and remains constant beneath the shifting faces of rebellion.“[10]
Der Südstaatler Poe widmet sich abstrakt und distanziert der Todesvorstellung, seine Erzählungen zielen eher auf abstruse Mordmethoden ab und konzentrieren sich auf die Täter, selten die Opfer. Die Protagonisten zeigen viele Analogien zum Autor, dessen Porträt zahlreiche Ausgaben seiner Werke ziert. Poe ist heute längst kein Unbekannter, ebenso seine Protagonisten: Roderick Usher, Arthur Gordon Pym, C. Auguste Dupin oder etwa der Rabe… Dabei verwehen diese Namen leicht in der Vorstellung eines Opiumrauschs. Sie erscheinen als Thema oder Erzähler-Ich und entschwinden am Ende der Erzählungen zuweilen lautlos im Dunkel des fulminanten Schlusses. Doch zuvor agieren sie (zumindest die menschlichen Protagonisten) fast gleichartig, zumindest vergleichbar, mit dem Ziel, der Unbill des Lebens oder Leidens zu entkommen, wenigstens die Stirn zu bieten, als dem Tode Geweihte oder Sterbebegleiter (Usher), in Neid und Hass Verstrickte (Amontillado) oder in Trauer und Verzweiflung Befindliche (Ligeia). Womöglich sind Poes Texte schlicht für die Unterhaltung bestimmt, auch um einen „universally appreciable“ (1984b: 16) Zustand zu erwirken. Denn im Letzten zielt Poes Schreiben nach Selbstauskunft auf die Parameter ‘pleasure’ und ‘beauty’ hin.[11]
IV.
Als eine erste Problemlösung erscheint der Rückzug in die Isolation, für Poe’sche Helden die Überlebensstrategie Nummer Eins. Wo gewöhnlich gesellschaftlicher Zusammenhalt und Gemeinschaft gefordert sind, finden sich Poes Strategen in Einsamkeit und Abgeschiedenheit wieder. Diese Figuren, innerlich bereits abgeschnitten von der sie umgebenden Welt („from all external reality“[12]), suchen die äußere Einsamkeit zur Lösung ihrer – meist inneren – Probleme. Der Begriff Resilienz deutet in seiner lateinischen Bedeutung „‘Zurückspringen’ […] [hin auf den] Kern des Konzepts, dass bestimmte Entitäten nach einer Störung in der Lage sind, in ihren Ausgangszustand zurückzukehren“[13]. Als Konzept ist Resilienz oft recht unterschiedlich konnotiert – zumeist wird es wissenschaftlich so gedeutet, dass es „dazu beitragen soll, individuelle und systemische Krisen besser zu überstehen“[14].
Hierzu können Poes Protagonisten Auskunft geben. Selbst in den phantastischen, unrealistisch wirkenden Erzählsettings erweist sich Realität, gerade auch darin, dass Poe meisterlich Imagination mit Realität zu vermengen weiß, wohl mit dem direkten Ziel, dass „the whole thing should have an air of realism“[15]. Poe, das Mitglied des ‘Romantic Movement’, setzte auf „individualized experience, asking only that it be imaginative and artistically usable“[16]. So stellte er sich literarisch den Problemen und Herausforderungen seiner Zeit, „the growing violence of an increasingly violent nineteenthcentury America“[17].
In der noch folgenden Zeit hat sich diesbezüglich wenig verändert. Poes Themen erscheinen heute aktueller denn je, denn gerade heute ist die Auseinandersetzung mit aktuellen Problematiken mehr als dringlich, dies betrifft auch die Suche nach einem tragenden Resilienzkonzept für breite Kreise. Zu beachten gilt dabei, dass Resilienz keinen Endzustand beschreibt, sondern den Weg dorthin. Es ist die Frage, wie ein Individuum, die Entität auf eine Bedrohung reagiert. Resilienz verweist hier auf einen Prozess, nicht auf das Ziel. Grundsätzlich wird „ein Konzept gehandelt, das Erfolg versprechende Antworten auf unterschiedliche Herausforderungen und Krisen in sich birgt. Diese Multidisziplinarität ist vor allem deshalb möglich, weil der Terminus sowohl eine deskriptive als auch eine normative Dimension besitzt“[18].
Das mythologische Bild vom Phönix aus der Asche findet hier seinen ʻSitz im Lebenʼ. Neu und gestärkt schaffen es Individuen aus schlimmsten Bedrohungen und Krisen hervorzugehen. Die absolute Bewahrung und Wiederbeschaffung des ursprünglichen Zustands ist dabei fraglich, selbst wenn der Kern, das Grundsätzliche, nicht verhandelbar ist. ‘Es ist wie es ist’, ‘es bleibt wie es ist’ und ‘ich will so bleiben wie ich bin’, möchten uns unser gesellschaftliches Umfeld und diverse Werbekampagnen suggerieren. Eine Entwicklung, wohin auch immer, ist dabei nicht erwünscht, die Grenzen sind gezogen.
Sind deshalb Poes Helden so erfolglos in ihrem Streben nach Überleben und Neubeginn? Sie suchen in örtlichen Veränderungen, ein ihren (gewohnten) Wünschen und Bedürfnissen entsprechendes Leben weiter zu führen und machen die Erfahrung, dass sie scheitern. In Poes Kurzgeschichte Ligeia (1984a: 262–277) sucht der Protagonist und Erzähler ein neues Leben in einem anderen Setting nach dem tragischen (nicht verwindbaren) Tod der geliebten Freundin, Partnerin und Muse. Im letzten Winkel Englands, in einer zerfallenen, isolierten, düsteren Abtei (Parallele zu seinem Leben) lebt er seinen traditionellen, rückwärts gewandten Zustand weiter, der bereits den ersten Teil seines Lebens mit der geliebten Ligeia beschreibt: „I met her first and most frequently in some large, old, decaying city near the Rhine. Of her family – […] it is of a remotely ancient date cannot be doubted“ (1984a: 262). Mit einer jungen (steht für Anfang, (Neu-)Beginn), zweiten Partnerin (Lady Rowena), das schiere Gegenteil zur grenzenlos Verehrten („the wife of […] [his] bosom“, ebd.), beginnt er sein Unternehmen. Diese Zweite wird als das direkte Gegenbild zur Vorgängerin in Aussehen und Charakter beschrieben. Während die erste Frau in allem, was sie darstellte, die Kunst vertritt, sie selbst das Kunstwerk – in Perfektion – ist, werden mit der zweiten Gattin die Verhältnisse umgekehrt; nun ist nicht länger er, sondern sie das unselbständige, abhängige Kind, das er in der ersten Beziehung war. Die junge Ehefrau wird zur Marionette, er zum Puppenspieler und Regisseur.
Für den Erzähler zeigt sich Resilienz hier in der Erlangung von Macht. In der Umkehrung der früheren Beziehungssituation sucht er die Lösung (?) für sein Problem. Indem Poe Ligeia mit dem Ideal gleichsetzt (Einheit des Wahren, Guten und Schönen), sie dahinscheiden lässt zugunsten einer ‘realistischeren’ Darstellung des Außergewöhnlichen (die junge, gesunde Ehefrau Rowena in der kunstvoll ausgestatteten Schreckenskammer einer längst verfallenen Abtei), folgt der Autor Denis Diderots poetologischen Gedanken. In seinem Werk De la Poésie dramatique von 1758 zeigt das wissenschaftstheoretische Multitalent Diderot: „das eindeutige Zurücktreten des idealistischen zugunsten des realistischen Wirklichkeitsbegriffs bei der Glaubhaftmachung des Außergewöhnlichen und damit eine bewusste Distanzierung von der platonischen Vorstellung […] [bzw. einer normativen Poetik:] L’imagination est la faculté de se rappeler des images“[19].
Ligeias ‘Auferstehung’, gegen die Vorstellung einer Reinkarnation im Körper der neuen Gattin gedeutet – ob im Fiebertraum, Opiumrausch, in Trauergedanken oder tatsächlich sei dahingestellt – zeigt eine Rückbesinnung auf die alten philosophischen Traditionen, eine Abkehr von Diderot hin zu Platon. Damit demonstrierte E.A. Poe seine Macht als Künstler, selbständig und selektiv zu entscheiden, wessen Gedanken er für würdig hält zu verfolgen oder nicht. Und er wird – zumindest im Kontext seiner ʻReligionʼ, seiner Kunst – zum Hohenpriester, der mit Hilfe seiner Helden als ʻperpetuum mobileʼ immer wieder reflektiert, experimentiert und transzendiert, um schließlich im Selbst Heimat zu finden.
Fußnoten:
[1] Trotzdem gilt nach Rachel Polonsky, Poe’s aesthetic theory, in: Kevin J. Hayes(Hg.), The Cambridge Companion to Edgar Allan Poe, Cambridge 2002, 42–56, 43, die Feststellung: „The word ‘aesthetic’ does not occur in Poe’s literary, critical, or theoretical writings“. E. A. Poes Werke werden im Text mit Seitenangabe zitiert nach Patrick F. Quinn (Hg.), Edgar Allan Poe: Poetry and Tales, New York 1984a sowie Gary Richard Thompson (Hg.), Edgar Allan Poe: Essays and Reviews, New York 1984b.
[2] Vgl. Josef Jařab, Edgar Allan Poe’s Literary Strivings. How to Sell Beauty When Truth is a Bore, in: Hermann Josef Schnackertz (Hg.), POEtic Effect and Cultural Discourses, Heidelberg 2003, 51–60, 52: „‘Literature to him was religion; and he, its high-priest’, reportedly uttered one of his contemporaries, his one-time employer George Graham, with an understanding unique for the days that witnessed Poe’s uneasy literary strivings“. Ich verwende um des besseren Sprach- und Leseflusses willen das generische Maskulinum.
[3] Kenneth Silverman, Edgar A. Poe: Mournful and Never-ending Remembrance, New York 1998, 173.
[4] Vgl. Leland S. Person, Poe and Nineteenth Century Gender Constructions, in: J. Gerald Kennedy (Hg.), A Historical Guide to Edgar Allan Poe, Oxford 2001, 129–165 sowie Jeffrey Meyers, Edgar Allan Poe. His Life and Legacy. New York 2000.
[5] Vincent Buranelli, Edgar Allan Poe, Boston 21977, 19f.
[6] Patricia Jalland, Death in the Victorian Family, Oxford 1999, 17.
[7] Ebd., 18.
[8] Ebd., 19.
[9] Imke Neumann, Krankheit und Tod in den Romanen von Charlotte Brontë, Frankfurt a. M. 2003, 22.
[10] Milton R. Stern / Seymour L. Gross, General Introduction, in: Dies. (Hg.), American Literature Survey. The Twentieth Century, Harmondsworth/New York 1980, IX–XIII, IX.
[11] Vgl.1984b: 16: „I […] demonstrate a point upon which I have repeatedly insisted, […] that Beauty is the sole legitimate province of the poem. […] That pleasure which is at once the most intense, the most elevating, and the most pure, is, I believe, found in the contemplation of the beautiful. When, indeed, men speak of Beauty, they mean, precisely, not a quality, as is supposed, but an effect“. Poes kompositorische Abhandlungen gelten für Prosa ebenso wie für Lyrik, zumal der Autor beides jeweils gekonnt zu verbinden weiß und in Szene setzt.
[12] Frederick S. Frank / Anthony Magistrale, The Poe Encyclopedia. Westport/CO 1997, 127.
[13] Matthias Weiß / Silja Hartmann / Martin Högl, Resilienz als Trendkonzept. Über die Diffusion von Resilienz in Gesellschaft und Wissenschaft, in: Maria Karidi / Martin Schneider / Rebecca Gutwald(Hg.), Resilienz. Interdisziplinäre Perspektiven zu Wandel und Transformation, Wiesbaden 2018, 13–32, 15.
[14] Ebd., 14.
[15] Buranelli, Edgar Allan Poe, 67.
[16] Ebd., 28.
[17] Tony Magistrale / Sidney Poger, Poe’s Children, New York 1999, 29.
[18] Maria Karidi / Martin Schneider / Rebecca Gutwald, Einleitung. Vom multidisziplinären Vergleich von Resilienzkonzepten zu interdisziplinären Lernprozessen, in: Dies. (Hg.), Resilienz. Interdisziplinäre Perspektiven zu Wandel und Transformation, Wiesbaden 2018, 1–10, 1.
[19] Ruth Groh, Ironie und Moral im Werk Diderots, München 1984, 80f.
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