Deus ex machina? – RaT-Blog

Daniel Johannes Huter erkundet die Möglichkeiten des Sehens und der Bildkritik zwischen Produktion und Reproduktion. Dabei ergeben sich weitreichende religionsphilosophische Ausblicke.

In seiner Vorlesung über Optische Medien beschreibt Friedrich Kittler die Genese des modernen Subjektes als Wechselspiel der Medientechniken camera obscura und laterna magica, das heißt im Wechselspiel von Reproduktion der erscheinenden Bilder unter Zuhilfenahme der Zentralperspektive und Produktion von bewegten bildhaften Erscheinungen. Beispielhaft lässt er diese Entwicklung in den Subjektkonstitutionen von
E.T.A. Hofmanns Elixieren des Teufels kulminieren, der fiktiven Autobiographie eines Kapuziners, worin – sozusagen in einem Schritt der Säkularisierung – sich bildgebende Verfahrensweisen des barocken Katholizismus, wie sie etwa im Jesuitentheater entwickelt worden waren, in romantische Literatur transformierten [1]:

„Die Kirche ist, mit anderen Worten, gar keine Kirche mehr, sondern hat sich, durch Verinnerlichung aller Tricks von Camera obscura und Laterna magica, in romantische Literatur verwandelt, die sowohl für ihren fiktiven Autor wie für ihre intendierten Leser als optische Halluzination fungiert.“

Vereinfacht gesagt: Die moderne Subjektkonstitution nach Kittler ist eine eminent, wenn auch nicht ausschließlich, religiös geprägte, da vom Anderen hervorgebracht – quasi entsprechend dem Ebenbild angesprochener Medientechniken.
In eine ähnliche Kerbe schlägt Jacques Derrida, welcher in seinem Aufsatz Glaube und Wissen auf die medientechnischen Bedingungen (post)moderner Religiosität hinweist: Ohne
„digitale Kultur“ oder Telemedien gäbe „es heute keine religiöse Bekundung“. Damit spricht er ein Potpourri an, beinhaltend medial in Szene gesetzte Papstreisen, digitale Verbreitung religiöser Inhalte oder die von ihm so bezeichneten „neuen Religionskriege“, welche ebenso im cyberspace ausgetragen würden wie im Analogen. Der Grund dieser Verbindung: Das Religiöse ist für Derrida den Medientechniken vorgängig, Glaube und Technik wurzeln in dem, was Derrida als eine der beiden Quellen der Religiosität erachtet, nämlich das antwortende sich Beziehen auf ein Anderes, das sich als Vertrauen und performatives Bezeugen dieses Vertrauens zeigt. Wiederum vereinfacht gesagt: Sei es im Umgang mit Medien, sei es im Umgang mit Gott, das Subjekt konstituiert sich im vertrauensvollen Bezug,
bevor es zu einer wissenden Durchdringung des Anderen voranschreitet. Jeder Betätigung des Technischen ist Vertrauen vorgängig, das sich im Kern religiös zeige, so Derrida. Jeder vertraut darauf, dass nach Betätigung einer Taste der Bildschirm aufleuchtet – aber wer kennt die unergründlichen Wege dahinter?[2]
Nun ist der Gedanke, Religiosität im Zusammenhang mit Techniken zu erläutern, nicht neu. So brachte der Barock – als Kulturform selbst oszillierend zwischen mathematisch- technischer Präzision und katholischer Faszination für das Organische und Schöpferische – sich diesen Gedanken sozusagen selbst zur Einsicht, liest man in Giambattista Vicos Scienza Nuova von 1744, die Religion sei mit dem Deuten der Auspizien entstanden, das heißt mit Techniken der Himmelsdeutung. Vicos originelle wie mythische Erklärung: In der Zeit nach der Sintflut, als die Wassermassen nach und nach verdunsteten, war der Himmel über und über mit schwerem Gewittergewölk angefüllt, aus dem es unentwegt blitzte und donnerte, was die ungeschlachten Giganten, welche damals die Erde bevölkerten, Jupiter – Vicos Ausdruck für einen beliebigen Himmelsgott – zuschrieben, der ihnen mittels Blitzen seinen Willen bekundete, wodurch sich die Giganten von den Auguren allmählich zivilisieren ließen. Diese Auguren konstituieren somit das religiöse Subjekt (nach Vico zugleich das zivilisierte Subjekt), vor der hintergründigen Bedingung der Furcht vor dem Anderen in Gestalt der Himmelserscheinungen, im Zusammenklang von Vertrauen und Medientechnik – indem sie sich die angesprochene Furcht zu Nutze machten, das Vertrauen in sie als kundige Zeichendeuter zu gründen, indem sie sich technisch (unter Zuhilfenahme des Krummstabs) auf das Licht als Übertragungsmedium des göttlichen Willens bezogen. Der Augur als altertümliche camera obscura, welche faktische Himmelserscheinungen sinnhaft reproduziert, und der mittels einer nicht minder altertümlichen laterna magica, welche mit dem Schauspiel der Zeichendeutung die Furcht vor den Himmelserscheinungen überblendet, die menschliche Zivilisation religiös einläutet.[3]

Dergleichen Verhältnisbestimmungen bergen selbstredend gewisse Problematiken in sich. So mag man einwenden, Kittlers Ansatz bediene sich implizit antikatholischer Stereotype, die im barocken Trugbilderreigen nur Effekthascherei erkennen, die letztlich im Halluzinatorischen der Romantik enden (bzw. Tzvetan Todorov folgend aus der Romantik in der Phantastik)[4], wobei verkannt wird, dass das spettacolo barocco der Jesuiten letztlich der Seelenrettung und nicht dem Priesterbetrug diente. Denn hinter all dem Illusionszauber jesuitischer Theateraufführungen stand das Motiv der confessio. Am Beispiel von Jakob Bidermanns Cenodoxus, dem wohl bekanntesten Jesuitendrama über die Höllenfahrt eines gleichnamigen Pariser Doktors: Nach einer denkwürdigen Inszenierung 1609 in München sollen sich, beeindruckt von der Darbietung, nachher Teile des Publikums zu ignatianischen Exerzitien zurückgezogen haben; und als wäre dem nicht genug gewesen, sei im Welttheater gelungen, was dem Bühnentheater versagt geblieben war, nämlich der Darsteller des Pariser Gelehrten rettete seine Seele, indem er dem Jesuitenorden beitrat.[5]
War, wohlwollend interpretiert, Seelenrettung das hehre Ziel der Jesuiten, so musste hierfür ein entsprechendes Subjekt, das sich unter anderem mittels Theaterspiel bekehren ließ, zur Bearbeitung bereitliegen, was über geistlichen Unterricht (Predigten), Exerzitien oder Volksmissionen erreicht wurde. An dieser Stelle, und nicht im antikatholischen Reflex, ist die Kritik zu vernehmen. Denn, wessen Seele, aus welchen Gründen auch immer, nicht gerettet werden möchte, wird darin leicht die funktionell psychotechnische Beeinflussung des Menschen erkennen. Das heißt: Ein Subjekt, das sich in Analogie zu Medientechniken bildet, ist zugleich ein Subjekt, das sich in reflexiver Bezugnahme auf diese Konstitution psychotechnisch manipuliert lässt – das Erkenntnislicht, etwa eines Hugo Münsterberg, welches in camera obscura und laterna magica aufleuchtet, um sich die Logik, deren Produkt das Subjekt ist, zunutze zu machen.
Wenn nun das Grundmoment dieser Analogiebildung Subjekt-Medientechnik ein religiöses sein soll – ein religiöses welcherart? Ein letztlich gnostisches, das in den Medien jene Demiurgen am Werk sieht, welche den Menschen im Labyrinth ihrer Böswilligkeit gefangen halten? Oder der Singularität, wo in der Technik die (Er)Lösung von allen Problemen des Menschseins erhofft wird und der Demiurg sich als ebenso gütiger wie mächtiger Allprogrammierer zeigt? Anders gefragt: Genügt die Feststellung, Subjektkonstitution vom Anderen her zu denken, bedeute zugleich, eine religiöse Subjektkonstitution zu denken? Das Postulat für den Zweck der hier angestellten Überlegungen: Ja. Denn unter dieser Voraussetzung lässt sich das religionskritische Potential vor allem der drei großen monotheistischen Religionen – über die psychotechnischen Erkenntnislichter hinweg – pointierter beleuchten.

III

Gleich zu Beginn erklärt die Genesis zwischen den Zeilen ägyptische Sonnengottheiten und mesopotamische Mondgottheiten zu schlichten Lampen, eine für den Tag, eine für die Nacht (Gen. 1,14ff). So originell Vico die Entstehung der Religiosität nach der Sintflut deutet, so originell deutet er in diesem Zusammenhang die Erzählung vom Sündenfall: Die Rede vom Baum der Erkenntnis sei so zu verstehen, dass damit ein göttliches Verbot der Himmelsdeutung angesprochen war.[6] Frei nach Vico: Die Sonnen- oder Mondfrucht an diesem Baum überstrahlte in den Augen des Menschen die Früchte vom Baum des Lebens, sodass er der Versuchung erlag, in diesem Strahlen mehr als bloße Tag- und Nachtleuchten zu sehen. Gott in der Gewandung eines Jupiters erging sich fortan nicht mehr im Windhauch unten im Garten (Gen. 3,8), sondern hoch in den Bewegungen und Erscheinungen des Firmaments, die der Mensch auszudeuten versuchte.
Demgemäß ist die Bilderfeindlichkeit der Bibel zu verstehen, subsumiert sie darunter Götzen, geformte Materie, nach denen sich der Mensch zu richten beginnt. Gemeint sind keine lebendigen Bilder, wie der Mensch in seiner Ebenbildlichkeit, sondern Götzen, welche zum Beispiel als imagines oder personae die Züge von Toten nachzeichnen; beide Begriffe wurden ursprünglich für Totenmasken verwendet, wie sie ehemals römische Hausaltäre staffierten. Imago leitet sich von imitare her, was bedeutet, dass in der imago als Totenmaske nur nachgezeichnet wird, was ihr vorgezeichnet ist: Das Antlitz des Verstorbenen, dessen Züge sie bloß reproduziert.[7]
Gestaltet sich der Mensch nach dergleichen Vorbildern, verfängt er sich in reproduzierenden Funktionszusammenhängen, die er für das religiöse Leben seiner Person hält. Kritisiert das Neue Testament das Tempeljudentum in dieser Weise, so wird damit freilich nicht die lebendige jüdische Frömmigkeit gescholten, wie das Gleichnis vom Pharisäer und dem Zöllner zeigt (Lk. 18,10 – 14).[8] Gescholten wird eine Form der Religiosität, vor der späterhin auch das Kirchenchristentum alles andere als gefeit war, nämlich zu meinen, das biedere Befolgen – imitierend, reproduzierend – von Vorgaben mache den Menschen ebenbildlich, vertiefe seine Verbindungen zu Gott. Kurzum: Das gemeinsame Moment von Götzen, imagines, personae und modernen Medientechniken liegt in ihrer Wirkung als immer dasselbe Vorgebende; Vorbilder, nach denen sich der Mensch immer dasselbe ausführend nachbildet; geformte Materie allein, nach der sich der Mensch zu in-formieren beginnt, wobei dieses Wiederholen des Immergleichen den Tod bedeutet.
An diesen Begriffen – insbesondere persona – ist zu beobachten, wie das christliche Denken die jüdische Religionskritik der Genesis aufgriff, indem die Kirchenväter aus dem Ausdruck für Totenmaske den Begriff für die drei Hypostasen Gottes formten. Hierin liegt die Pointe: Der Mensch als religiöse Person, die sich vom anderen her begreift, begreift sich als Ebenbild von etwas zuhöchst Lebendigem und Kreativem, in Abkehr oder Wandlung von allem Toten, welches sich eben darin zeigt, in seinem Imitieren und Reproduzieren keine neuen Sinnzusammenhänge stiften zu können.[9]
Diese Spezifikation des Anderen lädt dazu ein, die eingangs angesprochenen Texte erneut zu lesen, inwiefern sie das Andere als Kreatives, Leben schenkendes Anderes denken, oder inwiefern sich ihr Anderes im Anderen der Auguren erschöpft, welche Subjekte zu konstituieren trachten, die sich in prinzipiell manipulierbaren sowie reproduzierbaren – da vorhersehbar wie Himmelszeichen – Zusammenhängen wiederfinden. Wie diese Spezifikation freilich dazu einlädt, einen kritischen Blick abseits der Texte auf gesellschaftliche Formen zu werfen, unter der Frage, welche Formen des Glaubens als Vertrauen in der Gesellschaft produziert werden. Wie rechtfertigen diese Formen das Vertrauen in sie? Indem das Andere sich dem Menschen zum Leben schenkt, indem es das Tote wandelt, oder indem es verlangt, der Mensch liefere sich ihm aus zum unerkannten Tode in Funktionszusammenhängen?
Eine Kritik, die das Religiöse selbst zur Disposition stellt: Bewahrt es sich sein religions- und medienkritisches Potenzial oder erliegt es unbemerkt der Versuchung, in Analogie der Tricks von camera obscura und laterna magica seinen Gottesnamen nach den panoptischen wie telemedialen „Ikonen unserer Zeit“[10] zu in-formieren?

Vor einigen Jahren saß ich in einer Vorlesung zur außereuropäischen Geschichte, wo die Rede war von der Geschichte des Osmanischen Reiches und wo der bemerkenswerte Satz fiel, dass der Buchdruck von den Osmanen, kaum nachdem die Erfindung aus Europa nach Konstantinopel gewandert war, bei Androhung der Todesstrafe verboten worden sei. Erst und nur zögerlich im Laufe des 18. Jahrhunderts habe sich der Buchdruck verbreiten können, freilich, wie sollte es anders sein im Widerstand gegen Fortschrittlichkeit, über religiöse Gründe für das Verbot hinweg.
Um es kurz zu machen: Hierbei handelt es sich um einen oft zitierten historiographischen Mythos, bereits im 16. Jahrhundert in Europa entstanden. Der in diesem Zusammenhang immer wieder erwähnte Ferman von Sultan Selim I., mit dem 1515 der Druck insbesondere religiöser Werke verboten worden sein soll, war nie erlassen worden. Gefüttert wurde damit eine Defizienzerzählung europäischer Gelehrter, die im ungebräuchlichen Buchdruck und im vermeinten Einfluss streng religiöser Kreise an der Hohen Pforte Gründe für die angebliche kulturelle Unterlegenheit der Türken im 18. und 19. Jahrhundert ausmachen wollten. [11]
Als der Buchdruck – diese Ikone der Frühen Neuzeit – im islamischen Raum gebräuchlich wurde, fingen, salopp gesagt, die Probleme erst an. Denn einen religiösen Text in gedruckter Form zu verbreiten meint in der Regel, einen Text in einer Lesart zu verbreiten, idealerweise massenhaft und in einer eindeutigen. Doch das Konzept der eindeutigen Lesart war unter islamischen Gelehrten vor Durchsetzung gedruckter Texte so gut wie unbekannt, stattdessen wurde die Wissenschaft der Koranlesarten (ʿilm al-qirāʾāt) gepflegt; für den Koran gelten sieben Lesarten als kanonisch, weitere sind verbreitet. Mit eindeutigen Lesarten, der Einsinnigkeit eines Textes, den Mehrsinnigkeiten keinen Raum gebend, kam erst die Frage nach der richtigen, wahrheitsgemäßen oder ursprünglichen Lesart auf – und, kurzum, dasjenige Phänomen, welches man heute als islamischen Fundamentalismus kennt, war geboren. Zugespitzt formuliert: Vor dem Buchdruck sprach Gott mehrdeutig, ein Bild seines schöpferischen Vermögens, in welches der Gläubige eingeladen ist, einzutauchen, denn Variantenreichtum wurde als „göttliches Geschenk“ gedeutet. Mit dem Buchdruck begann er historisch-kritisch zu sprechen, das heißt in einer eindeutigen und authentischen Art und Weise, ohne Beimischungen menschlichen Eintauchens und wonach sich der Mensch strikt zu orientieren habe.[12]
Nun gewann die traditionelle Lesartenlehre durch Medientechniken, durch welche sie vor allem im 20. Jahrhundert zurückgedrängt worden war[13], jüngst wieder an Terrain, vor allem mittels Internetauftritten, die verschiedene Lesarten zugänglich machen. Daneben hatte sich die Kunst der mündlichen Koranrezitation, für die gelebte islamische Glaubenskultur historisch gesehen prägender als Verschriftlichungen, die in dieser Hinsicht nur als Gedächtnisstützen Geltung haben, dem Zugriff von Medientechnologien entzogen. Die Erlernung zentrale Elemente für die Rezitation, vor allem Prosodie und Vokalisierung, können nur im persönlichen Kontakt mit einem Lehrer vermittelt werden bzw. Audio- Aufzeichnungen hatten sich als Ersatz nicht durchsetzen können.[14]
Abseits der Ironie, mögen böse Zungen einwerfen, dass ausgerechnet der Buchdruck, der mit vollen Segeln voran auf die Moderne Kurs setzen sollte, Teile der islamischen Welt mit dem Sturmwind einer angeblichen finsteren Vormoderne erfüllte – zeigt sich an diesem Beispiel die Religionsgeschichte nicht als Spielball der Mediengeschichte? Wenn Fragen der Ein- oder Mehrdeutigkeit von religiösen Texten, wie sie sich freilich auf religiöse Wahrheitsansprüche auswirken, nach den medientechnischen Gegebenheiten einer Zeit – ihren Ikonen – richten, und zwar nicht in dem Sinne, dass das Mediale dem Religiösen förderlich zupass kommt und ihm neue Möglichkeiten eröffnet, sondern dass jene Medien, in denen religiöse Inhalte vermittelt werden, das religiöse Bewusstsein teils verengend bestimmen, so geht damit die Frage einher, ob die gern propagierte Krise der Religiosität, sieht man sie in Relevanzverlust oder in religiöser Gewalt, weniger mit der Unglaubwürdigkeit metaphysischer Letztbegründungen[15] zu tun hat und nicht vielmehr sich als Folge von in mancherlei Hinsicht ungeklärten Beziehungen zwischen Religion und Medientechnik zeigt.

Daniel Johannes Huter hat Geschichte und Philosophie studiert. Zurzeit beschäftigt er sich im Rahmen seiner Dissertation mit der katholischen Kriegspredigt um 1800, begleitet mit dem Blog Sermones (https://sermones.hypotheses.org/). Daneben forscht er für ein Museumsprojekt an der Schnittstelle von Alltags-, Tourismus- und Fotografiegeschichte um 1900 in Tirol.

[1] Friedrich Kittler: Optische Medien. Berliner Vorlesung 1999, Berlin 2011, S. 147.

[2] Jacques Derrida: Glaube und Wissen. Die beiden Quellen der „Religion“ an den Grenzen der bloßen Vernunft,
in: Jacques Derrida/Gianni Vattimo: Die Religion, Frankfurt a.M. 2001, S. 9 – 106, hier S. 42ff, 71ff bzw. 101.

[3] Giambattista Vico: Prinzipien einer neuen Wissenschaft über die gemeinsame Natur der Völker, Hamburg 2009, S. 172, 10f, 174ff, S. 182 u.ö.

[4] Giambattista Vico: Prinzipien einer neuen Wissenschaft über die gemeinsame Natur der Völker, Hamburg 2009, S. 172, 10f, 174ff, S. 182 u.ö.Vgl. Tzvetan Todorov: Einführung in die phantastische Literatur, Berlin 2013.

[5] Rolf Tarot: Einleitung, in: Jakob Bidermann: Cenodoxus. Abdruck nach den „Ludi theatrales“ (1666) mit den Lesarten der Kelheimer und Pollinger Handschrift, hrsg. v. R. Tarot, Tübingen 1963, S. VII – XXXVI, hier S. IX. Bedenken über die historische Authentizität der Bekehrungen infolge der Aufführung in München 1609, die allerdings über die bloße Feststellung des Abstands zwischen Aufführung 1609 und Abfassung des Berichts über die Folgen der Aufführung 1666 nicht hinausgeht, wird angemeldet bei Volker Meid: Literatur des Barock, in: Deutsche Literaturgeschichte. Von den Anfängen bis zur Gegenwart, verfasst v. Wolfgang Beutin, Klaus Ehlert, Wolfgang Emmerich, Helmut Hoffacker, Bernd Lutz, Volker Meid, Ralf Schnell, Peter Stein u. Inge Stephan, Stuttgart 1989, S. 85 – 120, hier S. 109.

[6] Vico, Prinzipien, S. 176.

[7] Adriano Prosperi: Die Gabe der Seele. Geschichte eines Kindsmordes, Frankfurt a.M. 2007, S. 396f bzw. Robert Pogue Harrison: The Dominion of the Dead, Chicago/London 2003, S. 148.

[8] Vgl. die Interpretation des Gleichnisses bei Erich Przywara: Himmelreich. Die Gleichnisse des Herrn (1922/1923), in: Erich Przywara. Frühe religiöse Schiften, Einsiedeln 1962, S. 25 – 272, hier S. 135ff.

[9]Prosperi, Gabe der Seele, S. 396f.

[10]Derrida, Glaube und Wissen, S. 42.

[11] Kathryn A. Schwartz: Did Ottoman Sultans Ban Print?, in: Book History 20 (2017), S. 1 – 39, hier S. 6 bzw. 11ff.

[12] Vgl. Thomas Bauer: Die Kultur der Ambiguität. Eine andere Geschichte des Islams, Berlin 2011, S. 54 – 114 (Zit. ebd. S. 78).

[13] Nach 1925 hatte sich mit dem Druck des Korans in der sogenannten Lesart „Ḥafṣ von ʿĀṣim“ diese Variante im arabischsprachigen Raum, ausgenommen dem maghrebinischen und in Verdrängung anderer, rasant verbreitet (vgl. Bauer, Kultur der Ambiguität, S. 94f).

[14] Bauer, Kultur der Ambiguität, S. 94f bzw. 61f.

[15] Vgl. Gianni Vattimo: Die Spur der Spur, in: Jacques Derrida/Gianni Vattimo: Die Religion, Frankfurt a.M. 2001, S. 107 – 12.

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Daniel Johannes Huter erkundet die Möglichkeiten des Sehens und der Bildkritik zwischen Produktion und Reproduktion. Dabei ergeben sich weitreichende religionsphilosophische Ausblicke.